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貓王紀念珍藏版
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本輯收錄了貓王歷年來的經典歌曲31首。再現貓王魅力超凡颱風與性感十足唱腔。
艾維斯‧普雷斯利可能是20世紀美國流行音樂中最重要的人物。他雖然不一定是最優秀的，但無可爭議的是他使搖滾樂在世界範圍的
流行普及化。單從他的唱片銷量上就可以看出，他的影響力是非凡的。從50年代中期到70年代中期這20年間，他的國際熱門歌曲一打
兒接一打兒，甚至在他去世之後他的任何再版唱片都能保持極其穩定的銷量。毋庸置疑，他是流行音樂歷史上唱片銷量最高的藝人。
艾維斯‧普雷斯利不是第一位演唱節奏與布魯斯的白人歌手，但他是第一位將鄉村音樂和布魯斯音樂融進山地搖滾樂中的白人歌手。
如果他沒有將流行歌曲、福音音樂、甚至蘭草音樂或歌劇式的渲染調和成一體，他可能也不會變成一個主流的超級明星。他的50年代
的唱片確立了搖滾樂的最基本語言；他的富有爭議的性感舞臺形象確立了這種音樂在視覺上的標準；他的歌喉也是令人難以置信地充
滿磁性和多變性。作為一位搖滾樂大師，艾維斯是無人可比的，他在50年代後期，不僅僅是搖滾樂壇的偶像，還是搖滾樂的象徵。進
入60世紀之後，在他精明的經理人湯姆‧派克(TomParker)“上校”的指導下，普雷斯利放棄了現場演出，而轉向多產但卻缺乏靈感的電
影明星生涯。除了電影中的歌曲之外他已很少錄音。但是他的受歡迎程度卻並未因此而受到太大的影響，並且當他於1968年在拉斯維
加斯以一種新的、更符合時代潮流的形象重登舞臺之後，他的傳奇式的地位得到了進一步鞏固。1971年的統計表明，到當時為止，普雷斯
利的唱片銷量已達到1‧55億張單曲唱片，2500萬張專輯和1500萬張EP唱片，這一紀錄只有賓‧克羅斯比(Bing Crosby)和“
披頭士”(the Beatles)樂隊可以達到。
普雷斯利於1935年1月8日出生在密西西比州的一個貧窮的農場工人家庭裏，全名叫艾維斯‧阿倫‧普雷斯利(Elvis Aaron Presley)
(他簽名時總用“Aron”這個字)。他最早的音樂方面的經歷是在教堂的唱詩班演唱，教堂裏佈道者和做禮拜的人們情緒激昂的搖擺晃動、
載歌載舞為普雷斯利那著名的胯部扭動動作提供了基礎，他的這一動作是全國億萬電視觀眾對他產生爭議的焦點之一。
普雷斯利10歲時候就首次登臺表演，在密西西比--亞拉巴馬博覽會上演唱了一首催人淚下的鄉村歌曲“老牧師”(Old Shep)。1948年，
他隨父母遷到了孟菲斯。在這裏普雷斯利開始同一些職業樂手接觸，並偶爾參加四人福音歌曲演唱組“黑森林兄弟”
(Blackwood Brothers)的演出，甚至差一點加入了該樂隊。不過他自己的音樂生涯是在一個很偶然的機會下開始的--普雷斯利去孟菲斯
錄音服務公司的錄音棚去錄製一首歌曲作為送給他母親的禮物。這家錄音棚的老闆是薩姆‧菲力浦斯(Sam Phillips)，他當時剛剛建立
了自己的Sun唱片公司。菲力浦斯的助手馬里恩‧凱斯克(Marion Keisker)覺得普雷斯利很有潛力，就記下了他的地址。差不多一年之
後，1954年6月，菲力浦斯讓普雷斯利去公司錄製一首來自納什維爾的歌曲。此外，他邀請了本地的樂手斯科蒂‧莫爾(Scotty Moore，
吉他)和比爾‧布萊克(Bill Black，貝司)為普雷斯利伴奏。但是這一組合的效果並不理想，直到普雷斯利演唱了亞瑟‧克魯杜皮茨
(Arthur Crudupiz)的節奏與布魯斯歌曲“好極了”(That's All Right)，他們才找到了感覺。這首歌曲最終成為普雷斯利在Sun唱片公司
的首張單曲唱片，並在當地很受歡迎。
此後普雷斯利又推出了幾張唱片，並於不久之後進行了巡迴演出，他的音樂體現了一種鄉村音樂和節奏與布魯斯的結合。普雷斯利的知
名度越來越大，在1955年11月的一次由電臺音樂節目主持人參加的民意評選中，他被認為是一位最有前途的“鄉村與西部”風格的歌手。
這時派克“上校”成了普雷斯利的經理人，菲力浦斯則以35,000美元的價格把他與普雷斯利簽訂的合同轉讓給了RCA公司的分公司
Victor。RCA公司擁有在全國範圍內推銷和發行唱片的實力，這一點是Sun唱片公司所不具備的；再加上派克成功地安排了普雷斯利在
電視上有選擇地露面，普雷斯利馬上成為了全國性的明星，他此後的每一張唱片都在排行榜上名列前茅。
薩姆‧菲力浦斯預見到一位具有黑人風格的白人歌星必定會引起轟動。普雷斯利正是這樣一位歌手，他向人們展示了一種極富個性和
創新的意味的白人音樂和黑人音樂風格的融合。普雷斯利在Sun公司的唱片都具有以下特點：輕快但卻不安的樂句：鄉村音樂為基礎的
器樂部帶有明顯的黑人節奏和所謂的“Sun公司聲響”——源於該公司原始的錄音設施以及菲力浦斯對回聲技術的不斷運用。
Sun公司在英國由HMV公司發行的普雷斯利的一些單曲唱片總在一面收集一首布魯斯歌曲，而在另一面收集一首鄉村歌曲，並且在表演
上都採取了激進的、與眾不同的方式。這些唱片包括了“好極了”(That's All Right)和比爾‧蒙羅(Bill Monroe)的“肯塔基的藍
月亮”(Blue Moon of Kentucky)、“今夜好好搖擺”(Good Rocking Tonight)／“
我不管太陽出不出來”(I Don't Care If the Sun Don't Shine)、“奶牛布魯斯布吉”(Milk Cow Blues Boogie)／“
你是個傷心人”(You're a Heartbreaker)、“親愛的，讓我們去看戲”(Baby Let's Play House)／“我在左，你在右，
她走了”(I'm Left, You're Right, She's Gone)以及“神秘列車”(Mystery Train)／“
我忘了是否記得”(I Forgot to Remember to Forget)。那些由Sun公司錄製但是在發行之前就被RCA公司買走的作品包括了“我愛你，
因為”(I Love You Because)的兩個版本(其中於1954年7月錄製的版本直到1974年才收入專輯
《艾維斯，傳奇歌手：第1集》(Elvis A Legendary Performer: Vol‧1))以及“藍月亮”(Blue Moon)、“我永遠不叫你走，
小寶貝”(I'll Never Let You Go (Little Darlin')、“正因為”(Just Because)和那首出色的“試圖靠近你”(Trying to Get to You)。
其他未發行的這個時期的歌曲被收入到一張非法發行的專輯《今夜好好搖擺》之中。
絕大部分演唱節奏與布魯斯歌曲的白人搖滾歌星都沖淡了這類作品原有的力量，例如普雷斯利在青少年觀眾中的主要競爭對手派特‧
布恩(Pat Boone)。同派特布恩不同，在Sun公司錄音的作品中，普雷斯利顯示出對黑人音樂家風格的深刻理解。他從來不是簡單地
照搬別人的歌曲，在電臺音樂節目主持人方塔納(Fontana，鼓手)以及比爾‧布萊克和斯科蒂‧莫爾的協助下，他總是以一種新的方式
來處理這些作品。普雷斯利在RCA公司最初的錄音是於1956年1月在納什維爾進行的，他的伴奏陣容包括了切特‧阿特金斯(Chet Atkins)
和“約旦人”(Jordanaires)樂隊等。而其後的一些唱片幾乎都是在公司位於紐約的主要錄音棚裏錄製的。評論界認為普雷斯利加盟RCA
公司預示著他作品的質量迅速下降，而這一趨勢一直繼續了下去。儘管這一期間(至1958年普雷斯利參軍之前)錄製的唱片顯示出普雷
斯利在音樂的風格和內容上的相當大的變化，但是從歷史角度來看，這些作品所形成的流派其實是50年代主流搖滾樂的精華。
“不要太冷酷”(Don't Be Cruel)和“單方面風流韻事”(One Sided Love Affair)之類的歌曲體現了普雷斯利從輕快、瘋狂的Sun公司風
格到以後的壓抑、陰暗、沉重的風格的過渡。後者更傾向於商業化，但是依舊保持了令人興奮和性感的特點。而且，正是這類歌曲，
通過在電視臺黃金時間播出，尤其是通過普雷斯利那憂鬱的形象，把無數白人青少年引向了搖滾音樂，
例如“傷心旅店”(Heartbreak Hotel)和“獵犬”(Hound Dog)。一些錄製較早，但直到普雷斯利去德國服兵股期間才發行的作品也具有
這一風格：“一夜”(One Night)、“我心靈受創”(I Got Stung)。“我這個笨蛋”(A Fool Such As I)以及“太多的愛”(Big Hunk O' Love)。
到了50年代後期，普雷斯利已具有了極高的身價，他的歌曲也處理得越來越精緻和得心應手。1956年9月，RCA公司作了一次史無前例
的嘗試：將普雷斯利的7首單曲同時發行，結果從8月到12月，普雷斯利每週都高居排行榜首。與此同時，派克“上校”正在忙於進一步
樹立普雷斯利的形象——拍攝普雷斯利的首部電影《溫柔地愛我》(Love Me Tender)並同意製造商們製作從鑰匙環到枕套的各種普雷斯
利紀念品。同樣，在唱片的錄製中也體現了一種商業上的精明，普雷斯利於1957年出版的專輯《艾維斯的聖誕集錦》
(Elvis' Christmas Album)是一張民歌和搖滾歌曲巧妙的混合體，其中還不失機地加入了一些宗教、合唱及流行的節目歌曲。
作為對普雷斯利的音樂質量和派克的市場經營技術的很好驗證，兩年之後普雷斯利服役歸來，他的受歡迎的程度居然沒有絲毫的降低。
1960年3月，從德國服兵役歸來的普雷斯利仍一成不變地保持著他1958年時那種粗暴和“別干涉我”的風格。但是專輯《艾維斯回來了》
(Elvis is Back)卻似乎在重新回到節奏與布魯斯和鄉村音樂同開始一種新的溫柔的演唱方法之間徘徊。這種溫柔的嗓音風格非但沒
有加入任何新的感覺，反而喪失了原有的強烈的感情色彩。這一特點貫穿了普雷斯利以後的大部分作品。
唱片“粘上你”推出和美國的“披頭士狂熱”(Beatlemania)開始興起期間，普雷斯利仍舊保持了他最傑出的以出版單曲為主的歌星地位，
雖然只有為數極少的唱片：例如“布魯斯彌撒”(A Mess Of Blues)和“這是最後的火焰”(It is Latest Flame)／“
小妹妹”(Little Sister)——重現了他50年代的光輝。儘管從銷量上看，普雷斯利正處於他事業的頂峰，但事實上他的形象已遠不
如50年代時那麼有力。絕大部分的熱門歌曲都是一些舒緩的作品，如“或是現在或是永不”(It's Now Or Never)、“
你今夜否是否孤獨”(Are You Lonesome Tonight)和“投降”(Surrender)，或者是從電影中選的插曲，如“無情的心”(Wooden Heart)
和“鄉間野趣”(Wild in the Country)。此外，他還推出了一些專輯，其中很大一部分都是從他開始出演的一大串好萊塢音樂片中
選出的插曲組成的。
60年代早期，普雷斯利開始了他一年拍攝三部電影的生涯。這些典型的好萊塢影片一部比一部令人生厭，而普雷斯利則自己演唱了
其中的全部歌曲，這些只是用來填補空洞的電影情節的歌曲往往都是第三流的。這期間的唱片包括了
從“迷人的好運”(Good Luck Charm)開始的一系列單曲“她與你無緣”(She's Not for You)、“回到發送器”(Return to Sender)和
“出售一顆破碎的心”(One Broken Heart for Sale)。
普雷斯利最早的影片：《溫柔地愛我》(1956)、《愛你》(Loving You)(1957)、《監獄搖滾》(Jailhouse Rock)(1958)中所採用的
歌曲以及詞曲作者的標準同當時他的單曲唱片是相同的，但是此後專門為普雷斯利拍攝的電影，如《燃燒的星》(Flaming Star)
(1960)和《鄉間野趣》(1961)則都沒有給人們留下什麼印象，這些影片前後有20多部。
到了1968年，普雷斯利被普遍看作流行音樂界憤世嫉俗、軟弱以及倒退現象的縮影。此外，他的電影賺錢也越來越少(在過去很長
一段時間裏，電影給普雷斯利帶來的財富佔據了他年收入400萬美元中的很大一部分)，並且質量也越來越糟糕，甚至普雷斯利本人
也明顯地表露出他對這些電影同其他人一樣的厭煩。
隨後，他自1960年以來首次出現在電視上(他最後那次出場時身著晚禮服，同弗蘭克‧西納特拉（Frank Sinatra）手挽著手)，
這一次，他有了自己的電視特別節目，並且穿上了一套黑色皮裝，在一個觀眾包圍著的小舞臺上表演。他給人一種再生的感覺：
具有領袖式的超凡魅力、輕鬆自如並帶有一種預示凶兆的意味。
這次節目的成功使得普雷斯利面臨著一項艱難的選擇：他可以以此為起點開始一次全新的、非常冒險的音樂嘗試，或者仍舊回到他
以前老的製作程式中去，只需要略微改變一下方式。開始，他的唱片似乎保持了這兩者之間的平衡。從他的電視節目中選出
的單曲“假如我會做夢”(If I Can Dream)非常的有力，好像試圖一下子擺脫他60年代的柔弱性，隨後他於1969年初回到孟菲斯去錄
製專輯《艾維斯在孟菲斯》(Elvis in Memphis)，他使用了奇普斯‧莫曼(Chips Moman)的“美國錄音棚”，並由當地的一些傑出音樂
家組成他的伴奏團體，這張專輯在一段時期內成為他最激動人心的作品。
普雷斯利隨後在拉斯維加斯進行了自1961年以來的首次現場演出。儘管他的樂隊陣容強大(由吉他手詹姆斯‧伯登(James Burton)率領)，
他的作品也很出色，人們卻沒有看到期望中的普雷斯利，這種期望是由普雷斯利的電視特別節目引發的。很快普雷斯利又使他的
音樂生涯回到老的套路中去，同他的電影一樣安全，這可以從他一系列來自紐約、夏威夷和拉斯維加斯的“現場錄音”專輯中得到
證明。這些作品只是收集了一些漫不經心的老歌重唱，並且沒有一首歌曲可以同它的原有版片相提並論。儘管如此，當那張夏威夷
現場錄音專輯於1973年登上美國排行榜首位時，它——以及其他70年代的熱門歌曲提醒了人們普雷斯利作為銷量最大的音樂家的生涯
並未結束。
具有諷刺意味的是從普雷斯利自1960年開始的下降趨勢中可以看出他在作品選擇中傾向於商業化程度較低的音樂，而不是他以前的
歌曲。他早期錄製黑人音樂的做法一直持續到70年代。他分別於1958年和1973年錄製了艾弗裏‧喬‧亨特(Ivory Joe Hunter)的歌
曲，而他服役之後的唱片中包括了選自諸如查克‧傑克遜(Chuck Jackson)、
利特爾‧沃爾特(Little Walter)、O‧C‧史密斯(O‧C‧ Smith)、“航海者”(Coasters)、傑裏‧巴特勒(Jerry Butler)、
凱蒂‧萊斯特(Ketty Lester)、查克‧貝裏(Chuck Berry)、“車軸草”(Clovers)、“流浪者”(Drifters)、魯弗斯‧湯瑪斯(Rufus Thomas)
、威利‧狄克遜(Willie Dixon)等音樂家的作品，此外，普雷斯利還演唱了新一代南部作家的作品，例如傑裏‧裏德(Jerry Reed)的“
吉他手”(Guitar Man)、麥克‧大衛斯(Mac Davis)的“在貧民區”(In the Ghetto)、托尼‧喬‧懷特(Tony Joe White)
的“Polk Salad Annie”和鄧尼斯‧林德(Dennis Linde)的“熾烈的愛”(Burning Love)。
在挑選歌曲上所作出的這一系列努力和冒險使得普雷斯利所推出的唱片效果一直不好這一現象越發無法解釋。自1960年以來他突出的
作品非常少。1960年的宗教風格專輯《他引領我的手》(His Hand in Mine)在嗓音處理上十分精緻和純正，而唱片“
親吻老朋友”(Kissin' Cousins)的B面“傷害了我”(It Hurts Me)(1965)中，人們又突然看到了普雷斯利50年代的激動人心和冒險精神
的火花。另外值得一提的是專輯《艾維斯在孟菲斯》(From Elvis in Memphis)和《艾維斯鄉村》(Elvis Country)(1971)以及現場
錄音的“美國三部曲”專輯《Elvis: Aloha from Hawaii via Satellite》(1973)。
到了70年代中期，普雷斯利完全棲身於他最後的那些陳規之中。他似乎又一次放棄了任何為爭取作為一名藝術家而受人尊敬的努力。
他的嗓音比任何時候都要來得鬆散，在音量高的時候顯得粗糙刺耳，音量低的時候則搖擺不定，並且完全喪失了原有的生命力和
微妙感。更糟糕的是他開始大量服用藥物、暴飲暴食，私生活極度的放蕩不羈。
由於50年代的普雷斯利對音樂、乃至社會和文化所產生的巨大影響力，至少有整整一代的歌迷直到他1977年8月16日去世的那天，
卻一直普遍存在著這樣一個幻想：只要讓當時已經上了年紀並變得肥胖的普雷斯利放棄他拉斯維加斯／好萊塢式的生活方式，並
把他關在一間放有一台裝滿他早期唱片的自動電唱機的房間裏，他就會意識到自己曾是如此偉大，於是他就會重新開始同自我的
競爭，從而恢復他昔日的榮耀。儘管這一幻想從未在普雷斯利身上發生，但這絲毫也沒有降低他在現代音樂中的重要性。他在50
年代(以及以後斷斷續續地)表現出來的罕見的富有創新意義的才能並沒有因為他以後的活動而受到任何影響。他的作品超越了任
何一個影響搖滾樂歷史的因素，決定了搖滾樂將採用的形式，他第一次使得青少年擁有了自己的音樂個性。
普雷斯利在搖滾史上的地位是無可替代的。他是造物主眷顧的幸運者，他借助自身的魅力站到了開創者的神壇上，以白人身份
把帶有種族色彩的黑人節奏布魯斯音樂介紹給了白人，所承受的壓力和獲得的成功都是非凡的。以現在衡量搖滾樂手的標準來評
價普雷斯利，他顯然不配稱作“搖滾之王”， 他的歌曲太簡單膚淺，缺少力度和社會責任感，但這些久遠傳唱的曲目卻真實地反
映了第一代受搖滾思想影響的青少年的群體形象，他不僅擁有漂亮的容貌、標誌性的扭胯動作和出色的舞臺表演，更已經異化
為這個時代、這代人的代表，使蘊含了巨大潛力的整個年輕一代在他身上找到了反抗精神的共同性。從此，搖滾樂以其鮮明的
思想性和強烈的現實批判性迅速流傳，普雷斯利也因此推開了沉重的搖滾之門。
